خودم كه مدرسه مي رفتم مثل همه بچه ها خدا خدا مي كردم تا برف زيادي بياد و مدرسه تعطيل بشه.گرچه آن موقع هااگه سه متر برف هم ميومدبه زور مارو تعطيل مي كردند.

ولي خوب امسال تلافتي همه آن زمستونها برام در آمد.سه روز تعطيلي بدون رفتن به سركار ،خيلي حال داد.اين تعطيليها فرصت خوبي شد تا بست بشينم خونه و فقط و فقط فيلم ببينم.

تو اين سه روز دوبار از خونه بيرون آمدم اونم تا سر كوچه براي خريد نون و ميوه .

تمام وكمال فيلم ديدم،اونم چه فيلمهايي از(گنگستر آمريكايي و تلماو لوئيز "ريدلي اسكات" بگير تا مخمل آبي "ديويد لينچ" و...اما ميان اين فيلمها ي كه ديدم يكيشون برام از لحاظ پرداخت داستاني، چه در فرم وچه در محتوا خيلي  جالب بود .اونم فيلم "پرنسس و سلحشور "تام تيكيور"فيلمساز خوب آلماني بود.قبلآ فيلمهاي  "بدو لولا ،بد و" "عطر"و يك اپيزود از اپيزودهاي فيلم "پاريس دوست داريم" را از او ديده بودم، كه از اين آخريه خيلي خوشم آمده بود.

اولين بار صحنه هاي از "پرنسس و سلحشور" را در فرودگاه اصفهان دربرنامه سينما يك ديدم ،ولي آنجا مكان وفرصت مناسبي براي تماشا نداشتم ،ولي حالا كه فليم را ديدم تعجب ميكنم كه تلويزيون چطوري و با چه تمهيدي اين فيلم را پخش كرده است،كه بشود خط و ربط داستاني و مضموني آن حفظ شود.حالا بماند...

 تام تیکور از موج فيلمسازان جوان سينماي آلمان است. سينماي كه  مكتب اكسپرسيونيسم را به كمال رساند، با فيلمهاي چون "متروپليس"و "m" ساخته فيلمساز بزرگ آلماني "فريتزلانگ".

تيكور نيز تاثير زيادي از مكتب اكسپرسيونيسم گرفته و هم به نوعي بر روي آن تاثيرات و تغيراتي  گذاشته است.

وقتی "پرنسس وسلحشور" را دیدم تحت تاثیر داستان پردازیش قرار گرفتم ، داستانی که در حین سادگی توسط کارگردانی خوب  تبدیل به فیلمی متفاوت شده بود

فیلم چه از لحاظ ساختاري و چه از لحاظ مضموني  جان مایه و فلسفه اش ، مقدرات و تنهاي بشر معاصر است.

در فيلم تيكورانساني  تنها وغمگين به ما نشان داده مي شود  كه خودش مي بايست تقدير و سرنوشتش را رقم بزند.

 تام تیکور در فیلم "پرنسس و سلحشور" می کوشد با وارد کردن سویه‌های خاص و مدرن در شیوه روایت و تصویرسازی به گونه سینمایی جدید و به تعبیري پسامدرنیستی دست پیدا کند. گونه‌ای که با هر عنوانی هنوز مرحله آزمون و خطا را طی می‌کند.

فيلم با تکیه بر جنس قصه های افسانه ای و پریان فقدان عشق را در زندگی بشر مدرن کالبد شکافی می کند.

فیلم در زمان معاصر قصه پرستار یک درمانگاه روانی (سی سی) را روایت می کند که بر اثر تصادف دچار آسیب جدی می شود و مرد جوانی (گودو) به نجات او برمی آید. فیلمساز در حالیکه از ابتدا با تماشاگر قرار می گذارد که با شیوه خاص او در بسط سلیقه ای روایت خو بگیرد، در صحنه تصادف هم به همین شیوه متوسل می شود تا با بسط  آن جایگاه این اتفاق و تبدیل شدن گودو به یک منجی در ذهن سی سی را برجسته کند.

سي سي در این آرزو به سر می برد که اگر مردی با چنین دلسوزی و مهربانی پیدا شود ارزش آن را دارد که کسی زندگیش را وقف او کند. همین منولوگ خارج از متن است که پس از آن جستجوی قهرمان قصه را به شیوه قهرمانان افسانه ای برای پیدا کردن گودو نمادین می کند و در عین حال وجهی از رئالیسم و سورئالیسم را در هم می آمیزد. سی سی با در دست داشتن یک دکمه از گودو همراه با یک نوجوان نابینا به جستجوی او برمی آید. جستجویی که با قواعد رئالیسم به نظر ناممکن می آید ولی  اتقاق می افتد.

سکانس مستقلی در میانه راه این جستجو برای قوی کردن انگیزه های سی سی وجود دارد که پس از سرخوردگی او از اولین برخورد با گودو قرار دارد، وقتی مرد صراحتاً به او می گوید تمایلی به دیدنش ندارد. این سکانس بیش از هر چیز بر تنهایی و خالی بودن زندگی سی سی و تلاش او برای پیدا کردن یک ریسمان برای چنگ زدن صحه می گذارد. سی سی در اتاق ماتم زده خود در آسایشگاه در حال تماشای تلویزیون است و صحنه ای از فیلمی کلاسیک را می بیند که مرد به خواسته زن در شب خورشید را برایش به آسمان می آورد. صحنه ای که اشک بر چشم سی سی می آورد و او را شبانه در باران دوباره به کلبه گودو می کشاند.

تيكور با قرار دادن صحنه هاي كه گودو بخاري را بغل كرده و به گريه مي افتد به شدت اوج تنهايي و فقدان عشق را در زندگي انسان معاصر نشان مي دهد .

انساني  كه در سر تاسر فيلم از چمشانش اشك مي ريزد.

پرداخت ماورائی که تیکور در زیرلایه فیلم لحاظ کرده در لحظاتی پررنگ شده و زمانی خودخواسته جای خود را به رئالیسم می دهد و در کلیت اثر جای خاص خود را باز می کند. مانند تعبیری که دوست گودو از اتفاقی که برای همسر او افتاده ارائه می دهد  ( باید از دستشویی در بیاد). دستشویی پمپ بنزین به مثابه ارتباط قطع شدنی گودو با گذشته و نوعی عذاب وجوان است که زندگی عادی او را در زمان حال دچار تنش و اختلال کرده و خارج شدن از دستشویی به نوعی در زمان حال زندگی کردن تلقی می شود.

فیلم در بخش های پایانی تا حد زیادی تعادل لحن خود را در تلفیق رئالیسم و سوررئالیسم از دست می دهد و بدل به اثری معنا گرایانه و فراواقعی می شود. فرار سوررئال گودو و سی سی از آسایشگاه با شیرجه زدن در آب و آن نماهای رویا گون در عمق آب و پس از آن نوعی سرگردانی نمادین در جاده ای که به همان پمپ بنزین می رسد. فیلم در این بخش با غلتیدن به ورطه یکسویه نگری کاملاً در خدمت مفهوم و البته پایان آرمانی مورد نظر فیلمساز قرار می گیرد.

خروج وجدان یا تجسم افکار گذشته گودو از دستشویی پمپ بنزین، حضور او در خودرو، همراهی با سی سی و گودو و نهایتاً خروج او از خودرو در جهت آزاد شدن گودو از کابوس گذشته مفهوم پیدا می کند و نهایتاً رسیدن به اتوپیای فیلمساز در انتهای جاده ای کوهستانی که آرامش و آینده را برای این زوج به همراه می آورد.

پرنسس و سلحشور چه در زمره فیلم های پسامدرنیستی جای بگیرد و چه عنوانی دیگر، تلاش می کند از تلفیق حسی و چه بسا ذهنی دنیاهای واقعی و فراواقعی و همچنین دخیل کردن مفاهیم ماورایی به ساختاری نو و نامتعارف دست پیدا کند. هر چند معیاری برای سنجش کم و کیف رویکرد فیلمساز در اثری تجربه گرا موجود نیست ولی اگر اصل را میزان ارتباط برقرار کردن مخاطب با کلیت اثر و همخوانی تغییر لحن فیلم و تعادل در رویکرد به سویه های مختلف لحاظ شده قرار دهیم، باید گفت "پرنسس و سلحشور" قوام کافی در پرداخت و تلفیق این سویه ها راندارد.